<<<< zurück zur Website     deutschstudium.it


Aus der Forschung -
Ricerca

-- Il seguente articolo è ancora inedito ed è la base per una traduzione in spagnolo che sarà presto pubblicata. Chi ha l'intenzione di citare dal testo dovrebbe farlo col riferimento alla pagina web. --

Dr.Stefan Nienhaus


Che cosa hanno in comune Il conte di Montecristo e Piccolo uomo – e adesso? Considerazioni sul successo popolare di Hans Fallada.

Prima della fine della II Guerra Mondiale esisteva in Germania un’industria cinematografica – la UFA - che poteva ancora sognare di competere con Hollywood nell’intrattenimento del pubblico mondiale. E prima dell’avvento del nazismo c’era ancora una letteratura tedesca che non era soltanto rispettata come una delle tante letterature provinciali di una cultura globale bensì - con autori come Thomas e Heinrich Mann, Alfred Döblin e Robert Musil - faceva parte delle tre letterature guida del mondo. Contava, però, soprattutto un altro fenomeno, oggi inimmaginabile: la letteratura di successo di massa, popolare, era ancora “fatta in casa”, la letteratura tedesca poteva ancora contare su un romanzo “volkstümlich” (“nazionale”) e di grande diffusione. Certo, anche l’anno scorso (2002) gli ultimi libri di Günter Grass o Christa Wolf si sono trovati per mesi tra i dieci bestseller delle librerie tedesche. Ma tutto il resto, le altre opere più vendute di bellettristica erano di origine straniera. Ma non è neanche questo il fatto, che ci interessa qui, il fenomeno inquietante (e forse non solo tedesco) è che la cosiddetta letteratura di intrattenimento è stata esclusivamente rappresentata da autori di nome Grisham, Follet ecc. Cioè, che, si, i libri di Wolf e Grass sono letti molto, ma sono libri considerati difficili, poco divertenti e sicuramente non volkstümlich, popolari!Questo non è affatto un fenomeno soltanto degli ultimi anni. Anche il più diffuso, più importante, magari il più bello romanzo del Dopoguerra : Die Blechtrommel (Il Tamburo di latta) di Grass sarà considerato un libro bello, importante, complesso e degno del premio Nobel ecc., – a nessuno, però, verrebbe in mente di definirlo un romanzo di intrattenimento popolare, volkstümlich appunto, nazionale.>

Nella prima metà del Novecento la situazione era diversa. In particolare negli anni Venti e fino al 1933 (che con l’avvento del Nazionalsocialismo segna l’inizio della provincializzazione della letteratura tedesca) autori come Baum, Remarque e Fallada scrivevano romanzi di successo, in Germania e all’estero. Vicki Baum creò con suo capolavo “Menschen im Hotel” (Grand Hotel, 1929) un nuovo tipo di romanzo, continuato da Athur Hailey (“Hotel”) e diffuso fino ad oggi. Erich Maria Remarque si affermò sul campo del racconto di guerra come la più letta storia della prima Guerra mondiale di tutti i tempi. Hans Fallada, infine, scrisse con suo racconto di piccoli borghesi e di disoccupazione il libro con il maggior numero di vendite in assoluto nel Novecento tedesco. Questo era letteratura popolare, ma ne Vicki Baum ne Remarque sono considerati volkstümlich: la prima, perché troppe internazionale, il secondo a causa dell’argomento troppo deprimente e triste della guerra (persa, tra altro per i tedeschi), come autore veramente nazionale resta solo Fallada. I seguenti appunti si soffermeranno, perciò, sul romanzo di Fallada e cercheranno una risposta alla domanda (che sembra oggigiorno anacronistica ma non lo è per la storia prima del appiattimento delle letterature nazionali): che cosa distingue la letteratura popolare nel senso di letteratura di massa da una vera e propria volkstümliche Literatur, cioè letteratura nazionale?

Che la si chiami letteratura “nazionale” o “popolare”, resta il fatto che l’aggettivo è comunque legato al successo di massa. Accanto al romanzo di Remarque Im Westen Nichts Neues (Niente di nuovo sul fronte occidentale, 1929), quello di Hans Fallada Kleiner Mann – was nun?(Piccolo uomo – e adesso?, 1932) è il romanzo tedesco di maggior successo della prima metà del XX secolo e la sua attuale edizione tascabile registra quasi un milione di copie. Un libro con una tale tiratura è stato sempre sospetto agli occhi della critica tedesca, come faceva ironicamente notare il famoso critico Friedrich Luft a proposito di Remarque: “Beh, tanto eccezionale non può essere: piace a troppi”. Questo atteggiamento è cambiato soltanto verso la fine del secolo. Intanto, anche se il successo di massa non viene più necessariamente associato alla inferiore qualità, non si rinuncia però ad una distinzione tra letteratura di alto livello e letteratura da intrattenimento. Nei suoi annunci pubblicitari, una grande casa editrice di tascabili offre due possibilità ai suoi lettori: la letteratura e l’intrattenimento, dove non sono chiari i criteri di selezione se non per quanto riguarda la produzione umoristica che evidentemente non fa parte della letteratura. Distinguere con chiarezza le qualità letterarie di un testo è compito arduo non solo per gli editori ma anche per gli studiosi di letteratura, che non sono riusciti ad elaborare criteri sicuri ed univoci per rendere riconoscibile la letteratura di alto livello da quella di intrattenimento o addirittura da quella cosiddetta “triviale”(plebea). Tutti sono più o meno concordi nell’ammettere che fra le varie tendenze realmente esistenti le linee di confine sono alquanto contorte e le distinzioni spesso imprecise. Netti schematismi in bianco e nero, chiare prese di posizione tra buono e cattivo e la univoca tipizzazione dei personaggi sono, in linea di principio, caratteristiche del genere triviale; tuttavia dire che la letteratura triviale possa “ritrarre la realtà soltanto in maniera semplificata” mi sembra altrettanto generico come dire che la particolarità della letteratura di alta qualità sia nel fatto che essa ritragga “la complessità e la capacità di trasformazione dell’individuo”, ma anche “la complessità e la capacità di trasformazione dei rapporti sociali”. La ricerca letteraria di regola si occupa preferibilmente di motivare quel sottile “piacere per il testo” di una raffinata élite che Roland Barthes scorgeva proprio nei punti di frattura fra arte e trivialità. La letteratura di massa ha rappresentato prima un problema di valutazione letteraria per la germanistica degli anni 60 del secolo scorso, poi è divenuta oggetto di smascheramento ideologico e poi ha finito per non essere più oggetto di riflessione teorica. Di recente, i cultural studies hanno eliminato il problema ricorrendo al principio “della equipollenza dei testi come portatori di significato culturale”; (personalmente penso che mettere sullo stesso piano “le vite dei Santi e le biografie dei calciatori” può diventare se non problematico quanto meno confusionario).

Tra le caratteristiche stilistiche della letteratura di massa, Antonio Gramsci – il suo primo e più importante studioso – individuava la centralità dell’eroe come essenziale. Naturalmente egli pensava agli eroi dei romanzi di serie, che sono agli occhi del pubblico ben più importanti del loro autore, il cui nome, ammesso pure che sia conosciuto, può senz’altro essere dimenticato, mentre i lettori cercano di scoprire ogni cosa del protagonista.

Il caso Fallada confermerebbe la necessaria presenza del protagonista centrale. Fallada non è autore di romanzi di serie. Le sue prime opere espressioniste furono un fallimento, ebbe successo presso la critica con un romanzo già quasi neorealista Bauern, Bonzen und Bomben (Contadini, bonzi e bombe),vendendone però poche copie. Bauern, Bonzen und Bomben trascura il principio stilistico della centralità dell’eroe e, operando con raggruppamenti di figure, non lascia emergere un singolo delineato positivamente. Soltanto Kleiner Mann – was nun? racconta di una – o meglio due – figure principali che, attraverso una minuziosa e puntuale descrizione neorealistica, vengono rappresentate nello sviluppo del loro mondo e dei loro sentimenti. Determinante in questo senso non è tanto il debole Pinneberg quanto la perseverante e tenace eroina che, a partire da Kleiner Mann –was nun? passando per Kleiner Mann – großer Mann, alles vertauscht (Piccolo uomo – grande uomo, ruoli scambiati) e fino a Ein Mann will hinauf, (Un uomo vuole far carriera) in fondo si potrebbe sempre chiamare Lämmchen. Il ritorno alla centralità dell’eroe è legata alla rinuncia alla sperimentazione narrativa, come in Goedeschal, e ad una radicale riduzione della complessità stilistica: narrazione lineare di una storia semplice e chiara, frasi semplici con parole semplici.

Di recente, un critico letterario, riflettendo sul motivo del successo mondiale dei romanzi di Haruki Marakumi, ne esaltò la semplicità: i libri di Marakumi – secondo Ulrich Greiner – “raccontano storie molto semplici in maniera molto semplice e ciò produce un effetto molto forte. L’assenza di letterarietà aumenta l’autenticità”.

Che sia proprio la letterarietà ad impedire l’autenticità è una vecchia questione che risale ai tempi del dibattito sull’espressionismo tra Georg Lukàcs e Bertolt Brecht . Certo è che la mancanza di ciò che qui viene individuato come letterarietà rende un’opera più accessibile ad un pubblico con scarsa esperienza di lettura. E anche ai lettori di romanzi di serie. Ma “l’effetto molto forte” non può certo essere il risultato di un’assenza, di una mancanza.

Nella intervista sopra citata, Remarque replicò all’attacco ironico di Friedrich Luft sullo snobismo della critica letteraria, con le seguenti parole: “Piace a troppi, e non è noioso, anche questa è una cosa importante”. Remarque era convinto che nei suoi libri la tensione fosse innanzitutto la conseguenza della narrazione scenica. Anche i romanzi di Fallada si leggono come se fossero “scritti per il teatro”. Il fatto che i caratteri si rappresentino da sé all’interno della narrazione degli avvenimenti, senza riflessioni e commenti, è parte integrante della tensione narrativa. Il suo significato – e forse il vero motivo del suo effetto – sta nella mancanza di un’istanza di valutazione (morale) indipendente dalla trama narrativa.

Centralità dell’eroe, narrazione chiara e lineare attraverso un linguaggio semplice, tensione realizzata attraverso la descrizione scenica e inoltre suddivisioni narrative non troppo lunghe, come richiesto dalla stampa dei romanzi a puntate: sono queste le condizioni indispensabili per un successo di massa, ma per niente sufficienti a motivare la Volkstümlichkeit di un testo. Perché l’Abendlied di Matthias Claudius divenne “il più amato e più famoso tra i canti popolari tedeschi” si è chiesto Heinz Rölleke di recente in una conferenza, e la sua risposta è stata che Claudius sarebbe riuscito in questo caso a presentare “semplici osservazioni e insegnamenti di una fede sicura in un linguaggio lineare e a tutti comprensibile”. A chi non verrebbe in mente Brecht a questo proposito? Infatti Brecht cercava di distinguere ciò che è popolare da ciò che è folcloristico, affermando che “il popolo non desidera essere popol–are”. D’altro canto caratterizzava positivamente (in polemica contro Rilke) le qualità del Volkslied, della canzone popolare: “Mentre la canzone popolare dice in maniera semplice qualcosa di complicato, i moderni imitatori dicono cose semplici (o stupide) in maniera semplice”. Quasi con le stesse parole del giudizio di Brecht sulle specifiche qualità della canzone popolare si esprime Johannes Becher nel discorso funebre per Hans Fallada: “Egli sapeva rendere accessibile e comprensibile ciò che è straordinario e problematico attraverso un linguaggio semplice e popolare”. Riuscire a scrivere nella “cadenza della poesia popolare”, così come fa Rilke – continua ancora Brecht – non significa affatto essere popolari, infatti non è sufficiente “dare, grazie ad un artificio estetico, l’impressione che il popolo canterebbe così; invece il punto è: scrivere così come il popolo sentirebbe e penserebbe”. Ma se il popolo non possiede più nessuna fede certa (quale che sia la bandiera) e nessuno può offrigliene una, allora dove va a finire quella “ragione” che, secondo Brecht, il popolo cercava di trovare nei testi? In riferimento al romanzo d’intrattenimento vorrei ricordare ancora le riflessioni giovanili di Gramsci. Opportuna resta l’idea di Gramsci che accontentarsi dell’indicazione secondo la quale la letteratura popolare crea e soddisfa illusioni è poco illuminante, mentre va di volta in volta chiarito quale illusione specifica venga suscitata. E’ troppo semplicistico sostenere che l’analisi di questa specifica illusione sarebbe altrettanto inutile quanto condurre “un’analisi differenziata sul sapore” di pane da toast e pane per hamburger: “si compra questa roba perché grosso modo soddisfa ogni volta le aspettative”, ha scritto di recente un critico nella terza pagina di un giornale. Un gesto di tale sprezzo si può permettere soltanto chi si considera un sacerdote del tempio dell’intoccabile cultura d’élite. Chi invece vuole capire in che consista il successo di quella “roba”, deve affrontare la fatica di chiedere più precisamente quali siano veramente le aspettative che vengono soddisfatte.

Evidentemente nei testi di Fallada non si tratta della stessa soddisfazione di desiderio simile ad un sogno ad occhi aperti come nel caso – preferito dagli studiosi di letteratura triviale – in cui viene destata un’illusione dei romanzi d’amore delle serie rosa o simili. La semplice determinazione della funzione psicologico-sociale non comprende le singole, distinte qualità del romanzo d’intrattenimento popolare, e ciò si comprende facilmente se si pensa al fatto che Im Westen nichts Neues non ha certamente destato la stessa illusione specifica di Kleiner Mann – was nun?. Riferendosi alle ipotesi di Gramsci per una teoria della letteratura popolare si dimentica spesso un elemento biografico molto importante: a monte di queste riflessioni teoriche sulla letteratura popolare c’è il carcere fascista. Gramsci non ha dato né una definizione né una motivazione al fenomeno. Il suo punto di partenza fenomenologico era il materiale degli innumerevoli romanzi, che gli capitavano fra le mani e che provenivano dalla biblioteca della prigione in cui era recluso. La scelta che gli offriva quella biblioteca lo portò a riflettere sulla ragione della popolarità di Dumas e l’esclusività invece di D’Annunzio o Pirandello. Inoltre, il romanzo a cui più di ogni altro pensa, non a caso è Il Conte di Montecristo: la storia dell’uomo imprigionato ingiustamente e che dopo una rocambolesca fuga si vendica spietatamente dei suoi persecutori… In pochi casi si riesce ad individuare l’illusione specifica come nel caso di Gramsci.

Riconoscimento della propria situazione e specifiche differenze rispetto ad essa costituiscono però la condizione di base di ogni esperienza di lettura e non è affatto detto che l’intrattenimento scaturisca esclusivamente dall’offerta d’identificazione. Nelle reazioni dei lettori alle pagine di Kleiner Mann – was nun? uscite nalla “Vossische Zeitung” che l’editore Rowohlt utilizzò nel 1932 per la campagna pubblicitaria all’edizione del libro, sono numerosissimi i commenti che testimoniano della totale identificazione nei confronti del protagonista della storia. Per testimoniare la loro autenticità, le lettere furono stampate in facsimile e poi trascritte. Troviamo frasi del tipo: “Dobbiamo dire che ci sentiamo come Suoi fratelli, poiché amiamo i figli che il suo tenero cuore ha creato, Lämmchen e il suo ragazzo e il caro Murkel, e perfino l’ambiguo Jachmann abbiamo racchiuso così saldamente nel nostro cuore che le loro gioie, le loro sofferenze e paure sono diventate le nostre”. Una lettera comincia così: “Anch’io sono soltanto un Pinneberg” … Accanto a queste esperienze di identificazione, il testo offre comunque esperienze di differenziazione che risultano dal fatto che il lettore appartiene o al tipo del Pinneberg felice, non ancora distrutto, o che, attraverso la figura femminile di Lämmchen, viene confrontato con una potente figura di opposizione alla miseria collettiva. Con Lämmchen quale prima di una lunga serie di eroine alle prese con la lotta per la sopravvivenza quotidiana, l’opera di Fallada mostra quella tendenza al “più rigoglioso sentimentalismo” che, secondo Siegfried Krakauer, si nascondeva dietro al “finto rigore” del neorealismo. Eppure, senza una figura luminosa come questa, il realismo spesso brutale del romanzo d’intrattenimento non sarebbe neanche sopportabile. E invece lo è perché Fallada si attiene ad un ostinato ottimismo del piccolo borghese oppresso il cui mondo che lo circonda si sfascia inesorabilmente. Un autore popolare deve raccontare cose complicate in maniera semplice, ma deve anche conoscere il limite di sopportabilità e, nella descrizione della negatività, lasciare al lettore aperta la speranza nella forza di resistere. L’illusione specifica offerta in maniera convincente dal primo romanzo di Fallada, consiste nell’incoraggiante favola della possibile vittoria morale dell’unione fondata sull’amore nei confronti della società guidata solo dall’interesse e dal profitto. Ciò non ha niente a che fare con la soluzione politica – di qualunque tendenza essa sia. Anche ai lettori che, subito dopo la pubblicazione di Kleiner Mann – was nun? gli chiedevano consigli come fosse stato un oracolo di saggezza, Fallada ha sempre mostrato la sua paziente ma non per questo meno evidente perplessità. Nella sua opera non si trova la risposta alla domanda ironica di Kästner intorno all’elemento positivo – almeno se si vuole intendere con ciò una ricetta per la soluzione della miseria sociale. Ma qui non c’è soltanto lo “sguardo freddo” del neorealismo che viene rivolto alla realtà. Infatti, mentre Kästner lascia affogare il suo eroe Fabian nel tentativo di salvare una vita umana (Fabian, 1931), mentre Franz Biberkopf viene schiacciato dal possente meccanismo della grande metropoli (Berlin Alexanderplatz, 1929) e alla “fanciulla di seta artificiale” di Irmgard Keun (Das kunstseidene Mädchen, 1932) non resta alla fine che la solitudine affogata nell’assenzio che vediamo raffigurata nelle figure di Otto Dix – davanti a questa opprimente schiera di falliti Lämmchen e il suo ragazzo si abbracciano sotto un consolante cielo stellato. Rispetto alle storie di decadenza e rovina dell’epoca weimariana, l’insistenza delle storie di Fallada su un nucleo di speranza nel contesto di un realismo crudo e per niente abbellito rappresenta un’eccezione. Un’eccezione che conferisce proprio al suo romanzo popolarità. Kleiner Mann – was nun? resta non solo un romanzo di successo ma è ancora adesso il libro che quasi tutti i lettori tedeschi hanno letto e amano, dunque dimostra per questi quella “ragione” in senso brechtiano, poiché Fallada in quest’opera all’immagine realistica del mondo degli impiegati e dei disoccupati – cioè ad una oggettività negativa – oppone in maniera ancora più credibile una ostinazione ad una integrità morale individuale. Ha ridato vita al topos della miseria pulita nel contesto della società industriale odierna , senza tuttavia apparire ridicolo. La massa dei moderni lettori cittadini non era più raggiungibile, nella repubblica di Weimar, dalla consolazione religiosa: mentre il messaggio consolatorio che Fallada trasmette attraverso la solidarietà della coppia che si ama , la piccola famiglia che come un bastione resiste al mondo nemico riusciva ancora a raggiungerli.

Alla fine di queste riflessioni sul “narratore e cronista tedesco popolare” Hans Fallada, vorrei ricordare un’altra – per me più importante - osservazione di Gramsci che, riferendosi al grande successo di Victor Hugo, sottolineava che, quando un grande narratore dice ciò che il popolo si aspetta, questi lo predilige.

Copyright: Stefan Nienhaus 2003
Zum Anfang - Inizio
Copyright: Stefan Nienhaus 2003